Architektura budynku Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha

O architekturze Muzeum Manggha opowiadają jej twórcy: Arata Isozaki oraz Krzysztof Ingarden.

* * *

Od Araty Isozakiego - autora projektu

Poznałem Andrzeja Wajdę w Tokio w 1987 roku, kiedy dowiedziałem się o jego idei wybudowania w Krakowie "centrum japońskiego". Historia jego długoletniej fascynacji sztuką japońską pozwoliła mi zrozumieć tajemnicę stałego, silnego wpływu filmów Andrzeja Wajdy na nas, Japończyków, mimo wielkiej odległości - dosłownie i w przenośni - jaka dzieli nasze kraje.

Rok później odwiedziłem po raz pierwszy Kraków, aby wybrać miejsce pod przyszłą budowę. Zdecydowaliśmy wówczas wspólnie, że najlepszą lokalizacją jest ta naprzeciw zamku wawelskiego, po drugiej stronie Wisły, pozwalająca włączyć widok monumentalnego wzgórza Wawelu w architektoniczną kompozycję Centrum. Ponieważ miejsce to widać dobrze ze wzgórza, starałem się przyszłą budowlę wkomponować w meandry Wisły, tak by nie zakłócić trwającej od dawien dawna szczególnej atmosfery tej przestrzeni. Konstrukcję dachu tworzy kilka przecinających się fal spływających jakby z biegiem rzeki. Ściany wykończone są wydobywanym w Polsce piaskowcem, we wnętrzu zaś, zgodnie z miejscową tradycją, użyłem cegły i drewnianych konstrukcji. Pragnąłem, aby ten budynek zapuścił korzenie w polskiej ziemi podobnie jak sztuka japońska, która zadomowiła się tu dzięki kolekcji Jasieńskiego.

Arata Isozaki - architekt

Arata Isozaki - autor projektu Centrum Manggha; źródło: e-architeckt.co.uk

Architektura - idea

W listopadzie 1994 roku otwarto w Krakowie w bliskim sąsiedztwie Wawelskiego Zamku - Centrum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha. Projekt budynku wykonany został przez wybitnego japońskiego architekta Aratę Isozakiego we współpracy z architektami krakowskimi: Krzysztofem Ingardenem, Jackiem Ewy i biurem JET Atelier. Obiekt ten został zaprojektowany jako miejsce spotkania dwóch tradycji i kultur - na płaszczyźnie zarówno historycznej jak współczesnej, artystycznej i technologicznej.

Jest to budynek o funkcji muzealnej i wystawienniczej, posiadający zespół przestrzeni wielofunkcyjnej - konferencyjno-koncertowo-teatralnej, magazyny oraz biura. Wystawiennicze przestrzenie muzealne wypełniają  czasowe wystawy sztuki japońskiej (m.in. z cennej kolekcji Feliksa Jasieńskiego, będącej częścią zbiorów dalekowschodnich Muzeum Narodowego w Krakowie).

Krzysztof Ingarden

Projekt architektoniczny

U schyłku XX wieku, w tyglu architektonicznych przedsięwzięć, trudno jest dostrzec i wyodrębnić lokalną, czy też narodową specyfikę dokonań w tej dziedzinie. Sprawia to umiędzynarodowienie rynku sztuki, standaryzacja potrzeb inwestorów, ilość i tempo w jakim powstają i giną w otchłani informacyjnej architektoniczne wypowiedzi. Kraków, dawna stolica Polski, leżąca nieco na uboczu obecnych wielkich zawirowań i mód stylistycznych jest miastem, w którym czas jeszcze płynie na tyle wolno, że sztuka może być w nim dostrzeżona, i miastem, które na zasadzie wzajemności - sztuka potrafi dostrzec. W jego układzie architektonicznym z formami rodzimymi mieszały się przez stulecia wpływy różnych epok i kultur.

I pomimo, iż Witold Gombrowicz widzi w tym rejonie Europy kraj i kulturę bez wyraźnego oblicza (pisze on: "gdzie Wschód i Zachód się osłabiają . Kraj przeto formy osłabionej...Żaden z wielkich procesów kultury europejskiej nie przeorał naprawdę Polski, ani renesans, ani walki religijne, ani rewolucja francuska, ani rewolucja przemysłowa..." ), to jednak właśnie takie miejsca , w których "przedpola" kultur stykają się i przenikają, a ludzie mieszają i migrują, stwarzają nieoczekiwanie dogodne pole do kontestacji, do nieoczekiwanych spotkań i zaskakujących mutacji form nie poddanych rygoryzmowi ortodoksji. Wieki historycznych nawarstwień stworzyły w Krakowie zwarty i wyrazisty zespół urbanistyczny Starego Miasta z dominującym nad nim zamkiem na Wzgórzu Wawelskim - o randze symbolu narodowego.

Teren, na którym powstało Centrum Manggha, znajduje się przy zakolu rzeki Wisły, naprzeciwko wawelskiego wzgórza. Trudno o bardziej dobitny kontekst.

Architekt miał więc do rozwiązania trudny problem - zadaniem jego stało się wypracowanie formy, której zewnętrze wchodziło w relację z architekturą Wawelu, wnętrze zaś miało stać się tłem odpowiednim do ekspozycji sztuki japońskiej. Żadna ze stron nie mogła dominować. Rozwiązaniem stała się forma względnie neutralna, pozbawiona bezpośrednich ikonicznych konotacji kulturowych, a znajdująca pośrednie i dalekie odniesienia do tradycji obu kultur: japońskiej i polskiej.

Jednak zaznaczyć trzeba, że aby mieszanie kultur i znaczeń należących do różnych tradycji mogło się udać, forma musiała sama stać się wyrazistym znakiem - szkieletem unoszącym pozostałe znaki. Arata Isozaki uznał, że żadna z kulturowych referencji nie powinna zostać przesadnie wyeksponowana. Pragnął on, aby projektem przekroczyć można było granice kultur - "tak jak Kolekcja Jasieńskiego przekroczyła ramy sztuki japońskiej - tak ten budynek również wyszedł poza ramy japońskości i zapuścił korzenie w polskiej ziemi".

Stąd też samo miejsce (topos) stało się jedną z inspiracji dla kształtu budynku. Budowla znajdująca się w miejscu tak widocznym z tarasu Wzgórza Wawelskiego została wkomponowana w meandry płynącej pośrodku Wisły, by nie zakłócić trwającego od dawien dawna genius loci. Kilka sfalowanych linii przepływającej obok rzeki utworzyło geometrię linii konstrukcji dachu - jak pisał Isozaki w katalogu Centrum Manggha. Załamujące się krzywizny fal stanowiły jednocześnie dalekie odniesienie japońskie - do znanego drzeworytu z serii "36 widoków góry Fuji" autorstwa Hokusai'a, znajdującego się w kolekcji Jasieńskiego - przedstawiającego rybaków w łodzi unoszonej przez wielką, dominującą nad wszystkim falę.

To motyw FALI stał się dla projektu kadłubem-osnową i główną formą posiadającą podwójną referencję - do motywów japońskich na poziomie znaku ikonicznego i do lokalnego kontekstu topograficznego na poziomie znaku określanego jako "indeks" (bulwar rzeki współdefiniuje kształt rzutu budynku), a zarazem jako "mimesis" meandrującej pod Wawelem rzeki.

Krzysztof Ingarden

Główne wejście do budynku Muzeum

Dwie tradycje kulturowe - Droga do wejścia - labirynt i perspektywa

W kompozycji funkcjonalnej budynku odczytać można wyraźny scenariusz, który prowadzi wchodzących widzów do środka i poddaje ich działaniu kolejnych zmiennych scenografii - tworzących drogę, czy też scenariusz wejścia. Droga ta ma swój początek, rozwinięcie i kulminację, jak w klasycznej tragedii greckiej.

Wejście główne do budynku znajduje się od strony ulicy Konopnickiej. Jest to ruchliwy i hałaśliwy trakt komunikacyjny ruchu tranzytowego przez centrum Krakowa - sąsiedztwo dla obiektu muzealnego niepożądane i uciążliwe. Hałas stwarzał poważne zagrożenie dla kontemplacyjnego nastroju sal wystawowych. Należało obiekt zaprojektować tak, aby sam stał się ekranem akustycznym. Ustawiono więc dwa pasy murów kamiennych wzdłuż ulicy - namiastkę warowni broniącej wnętrza przed zgiełkiem miasta. Mur pierwszy, o wysokości 150-120 cm, kierujący gości do wejścia i drugi - falujący mur budynku, ciężki, nieomal pozbawiony okien oddalający się od ulicy w miejscu, w którym szerokie schody wznoszą się ku wykrojonej w murze bramie. Pomiędzy tymi murami, w obniżeniu w rodzaju fosy, zapewniającym względną ciszę, zaprojektowano basen z wodą i niewielki ogród. Droga wejścia wiedzie zaś gościa poprzez dwie linie murów i w poprzek fosy. Jej ukształtowanie nawiązuje do zasad kompozycyjnych charakterystycznych dla architektury japońskich rezydencji samurajskich, pałaców czy też warowni obronnych. Droga do wejścia głównego nie jest od początku widoczna w całości, ani też wytyczona w sposób z góry oczywisty dla wchodzącego.

Brak w niej monumentalności, osiowości, symetrii. Podzielona jest na krótkie załamane odcinki, których przejście odkrywa przed widzem co raz to nowy obraz, nową perspektywę i nowe zaskakujące elementy u jej zbiegu. Tak więc, pierwszy odcinek drogi - chodnik wzdłuż ulicy przed murem ogrodu "fosy", jest początkiem scenariusza - zaprasza do przejścia wzdłuż muru dalej, nie ukazując jeszcze celu jakim są drzwi wejściowe budynku. Zza zewnętrznego muru widać jedynie wstęgę kamiennej elewacji wejściowej, a w zasadzie tylko jej górną część bez okien, sam zaś mur zewnętrzny łagodnym łukiem ukierunkowuje ruch wzdłuż budynku i prowadzi wzrok ku drzewu rosnącemu na wewnętrznym dziedzińcu, z boku osi głównego wejścia. Osoba idąca wzdłuż muru zauważa po chwili, że poziom chodnika podnosi się łagodnie, i że pozwala jej to dostrzec po prawej stronie wyłaniający się za murem basen i zagłębiony ogród. Odsłania się nieoczekiwany widok, można zatrzymać się na chwilę, ogarnąć ukryty ogród wzrokiem, a osobom, które udają się w stronę biur, ukazać drogę w dół po schodach, obok basenu. Pozostali podążają dalej w kierunku drzewa zamykającego perspektywę drogi dojścia i dopiero, gdy podejdą w jego pobliże, roztacza się przed nimi się nowa perspektywa po prawej stronie (dotąd także przysłonięta), na szerokie schody wiodące do głównego wejścia. Tu należy skręcić o 90 stopni w prawo i iść w kierunku ciemnego otworu w ścianie stanowiącego już bramę do wnętrza.

Krzysztof Ingarden

Z dokumentacji projektu architektonicznego.

Kompozycja bryły. Asymetria i porządek

Wejście do budynku wycięte jest w kamiennej ścianie na szerokość schodów, w górę zaś, aż po linię dachu. Pośrodku otworu umieszczony jest słup, który podtrzymuje opadający w tym miejscu koszowo dach. Taka kompozycja bramy wejściowej, ze słupem i koszem dachu na osi symetrii wejścia bulwersuje architektów patrzących na obiekt przez pryzmat zachodnich, klasycznych reguł kompozycji architektonicznej. Jest ona wynikiem odmiennej logiki kompozycyjnej opierającej się na asymetrii.

Bruno Taut, niemiecki architekt okresu modernizmu i miłośnik architektury japońskiej, dostrzegał asymetrię jako jej typową i istotną cechę. Logikę tej asymetrycznej kompozycji dostrzec można analizując całą bryłę budynku - w szczególności jej falujący dach. Jest on złożony z płaszczyzn przykrywających trzy trakty konstrukcyjne wzdłuż obiektu. Tworzącymi tych płaszczyzn (hiperboloidy paraboliczne) - wstęg są sinusoidy, przy czym każda z nich ma zróżnicowaną amplitudę i długość. Ta zmienność rytmu nadaje bryle bardzo naturalny, organiczny charakter, upodabniający ją do swobodnego układu zatrzymanych w kadrze fal morskich. Fale dachu wyglądają tak, jakby szczyty jednych fal mijały się nieregularnie z dolinami innych, jednakże dostrzec można, iż ta swobodna kompozycja posiada jeden element porządkujący - wszystkie płaszczyzny fal uchwycone są i spięte w jednym miejscu - wzdłuż osi wejścia. Podkreślona od frontu słupem, porządkuje ona w jednej chwili całą rozedrganą geometrię fal i spina wszystkie sinusoidy tworzących w ich maksimach lub minimach.

Wyznacza w ten sposób szczególny punkt w budynku, punkt, w którym można wejść pod fale dachu, i przejść pod nimi dalej w kierunku wyznaczonym przez ową oś, mając nad głową uporządkowaną sekwencję fal. Oś porządkująca wejście i układ fal dachu prowadzi widza dalej w głąb wnętrza - na jego drugą stronę, która pozostaje w pełnym i celowym kontraście do ciężkiej kamiennej elewacji wejścia. Jest bowiem całkowicie otwarta i przeszklona, ukazuje panoramiczny widok na wstęgę Wisły i jej przeciwny brzeg z Wawelem po lewej, i kościołem Św. Michała po prawej stronie. Wielkie panoramiczne okno z hollu wejściowego i kawiarnianego komponuje swymi ramami widok na przeciwległy brzeg. Widok ten staje się więc także niejako pożyczonym elementem kompozycji (shakkei). Jest on kulminacją i nagrodą dla widza po przebyciu drogi-scenariusza. Odkrywa zarazem przybywającemu historyczny kontekst, w jakim umieszczone są zbiory sztuki japońskiej. Pozwala zatrzymać się na chwilę, potrzebną na przejście ze świata ulicznego zgiełku w świat percepcji sztuki i refleksji.

Krzysztof Ingarden

Z dokumentacji projektu architektonicznego.

Wnętrze

Wykończenie wnętrz jest konsekwentnym uzupełnieniem dotychczasowego scenariusza. Wspomnieliśmy, że wnętrza podkreślać mają dwukulturowy wymiar obiektu. Już w hollu wejściowym zauważyć można, że środkowy trakt budynku - złożony z szeregu wielkich bram, ma dwoisty charakter - zupełnie nie-japoński ze względu na materiał wykończenia i japoński, jeśli chodzi o ich kompozycję.

Bramy, które w perspektywie układają się jak malejące kulisy ustawione jedna za drugą i przechodzą z hollu do sali wystawowej, przypominają rytm bram tori na drodze przed wejściem do niektórych świątyń japońskich. Bramy te jednak w budynku obłożone są cegłą, materiałem całkowicie obcym tradycji japońskiej. Czy materiał taki może być tłem do eksponowania japońskiej sztuki? Użycie go tutaj ma na celu przeniesienie zewnętrznego kontekstu miejsca, w którym wznosi się budynek, do wnętrza sali wystawowej. Ma być dla widza informacją o tym, że zbiory Jasieńskiego wystawione są w pobliżu murów wawelskich - murów zrobionych z cegły i widocznych z hollu wejściowego. Ma być też sygnałem, że budynek Centrum Manggha jest częścią kultury danego miejsca w pobliżu Wawelu.

Jednocześnie pozostałe elementy wnętrza - ciemno barwione konstrukcje drewniane (w odcieniu głębokiej zieleni bagnistej), ciemno-szary sufit pomiędzy belkami i czarny parkiet podłogi, stworzyć mają tajemniczą przestrzeń ciemności - nastrój porównywalny do mrocznych wnętrz japońskich zamków warownych okresu Edo. Wnętrze sali wystawowej musiało być na tyle mocne i surowe, aby wystawiane w nim zbroje samurajskie czuły się na miejscu, oraz - na tyle delikatne i neutralne, aby wrażliwe odbitki drzeworytów japońskich nie były przez to wnętrze zdominowane. Charakteryzując kompozycję Centrum Japońskiego zauważyć należy, że konstrukcyjnie budynek podporządkowany jest formie. Inaczej mówiąc, forma nie jest w nim wynikiem prostej konieczności konstrukcyjnej ani funkcjonalej (co było sztandarowym postulatem modernizmu w architekturze).

W wypadku Centrum o formie decyduje treść, którą ma ona reprezentować, choć rzecz jasna forma pozwalać musi na poprawne realizowanie funkcji. Stworzona budowla o niepowtarzalnej formie, na wzór modernistyczny oszczędnej i pozbawionej nadmiernego detalu, wyrażać ma poetycką opowieść o dwóch kulturach. Taki szczególny związek pomiędzy intencją architekta - poetycką opowieścią, a mającą ją wyrazić formą - określić można parafrazując znane hasło modernistów form follows function na lepiej opisujące Centrum Manggha - form follows poetry.

Krzysztof Ingarden