Arcydzieła sztuki japońskiej w kolekcjach polskich
30.11.2014 - 18.05.2015
Kurator i aranżacja plastyczna: Anna Król
Ekspozycja przygotowana z okazji jubileuszu dwudziestolecia Muzeum Manggha prezentuje dawną sztukę japońską, przede wszystkim z okresu Edo (1603–1868), a także – w nielicznych przykładach – z okresu Meiji (1868–1912): drzeworyty ukiyoe, malarstwo i rzeźbę, tkaniny, ceramikę, brązy, wyroby z laki, militaria. Na wystawie można zobaczyć ikony sztuki japońskiej, które radykalnie zmieniły sztukę Zachodu, takie jak drzeworyty Hokusaia z jego słynną grafiką Pod wielką falą w Kanagawie.
Pierwszym kontaktom Europejczyków ze sztuką japońską towarzyszyło poczucie głębokiej obcości, a co za tym idzie – niezrozumienie i odrzucenie. Specyficznie japońskie kryteria piękna są zasadniczo sprzeczne z tradycją europejską, opartą na klasycznym ideale antyku, a typowe wartości estetyki japońskiej tworzą system pozostający w wyraźnej opozycji względem tradycyjnej estetyki Zachodu – z jej pojęciem idealnego piękna opartego na harmonii, symetrii, rytmie, z zasadą mimesis, postulatem trwałości sztuki, podziałem na sztukę wysoką i użytkową.
Japońskie pojęcie piękna silnie naznaczone jest poczuciem przemijania i nietrwałości rzeczy tudzież związanym z nimi uczuciem melancholii. Jest to piękno tajemnicze, a typowe dla tej sztuki niedopowiedzenie, niejasność i wieloznaczność decydują o jej intuicyjnym odbiorze. Piękne przedmioty: przyprószona złotem laka, brokatowe kimono, złocony parawan, umieszczone w półmroku japońskich wnętrz (nigdy w jaskrawym świetle!), cechować ma powściągliwa elegancja. Z filozofii zen wyrasta koncepcja wyrafinowanej prostoty, która ceni sobie naturalność i „prawdę” materiału (np. surowe drewno, bambus, kamień); podkreśla wartość ubóstwa, a także zużycia rzeczy, na skutek upływu czasu nabierających wszak szlachetnej patyny; akcentuje upodobanie do barw zgaszonych i do naturalnych kolorów ziemi. Także nieregularność i asymetria traktowane są przez Japończyków jako kategorie piękna. Estetyka ogarnia w Japonii wszystkie sfery życia, nie istnieje tu podział na sztukę czystą i przedmioty codziennego użytku. Do rangi dzieła sztuki awansują w ten sposób proste utensylia herbaciane…
W tradycji japońskiej codzienność, podporządkowana kategoriom estetycznym, staje się sztuką. Świetnie rozumiał to i szczerze podziwiał Feliks „Manggha” Jasieński: w jego wizji każdy Japończyk jawił się jako artysta wrażliwy na najdrobniejsze przejawy piękna. Dlatego też japońskie arcydzieła ze zbiorów polskich prezentujemy w ośmiu tematycznych przestrzeniach: Prolog, Import i Eksport ilustrują obecność i fascynację sztuką japońską w Europie w XVIII i XIX wieku; Kobieta, Wojownik, Spektakl, Duchowość i Natura zbliżają do odmiennej, inspirującej kultury.
Wystawa sztuki japońskiej w zbiorach polskich ma także na celu pokazanie tego, co najciekawsze, najbardziej wartościowe – ma wydobyć różnorodność i bogactwo polskich japoników. Stąd tytułowe „arcydzieła” – mało znane lub zgoła nieznane do tej pory, dziś mają okazję zaistnieć, wydobyte z mroku muzealnych magazynów. Kryterium arcydzieła zastosowanego do sztuki japońskiej użyto intuicyjnie, z perspektywy zachodniej, traktując je jako pomocne, powszechnie zrozumiałe narzędzie do odbioru „innej” tradycji.
Wystawa będzie prezentowana w rozmaitych odsłonach:
30 listopada 2014 – 18 maja 2015 Muzeum Manggha w Krakowie
czerwiec–wrzesień 2015 Muzeum Narodowe w Warszawie
czerwiec–wrzesień 2015 Muzeum Okręgowe w Toruniu
październik–grudzień 2015 Muzeum Narodowe we Wrocławiu
Pierwszym kontaktom Europejczyków ze sztuką japońską towarzyszyło poczucie głębokiej obcości, a co za tym idzie – niezrozumienie i odrzucenie. Specyficznie japońskie kryteria piękna są zasadniczo sprzeczne z tradycją europejską, opartą na klasycznym ideale antyku, a typowe wartości estetyki japońskiej tworzą system pozostający w wyraźnej opozycji względem tradycyjnej estetyki Zachodu – z jej pojęciem idealnego piękna opartego na harmonii, symetrii, rytmie, z zasadą mimesis, postulatem trwałości sztuki, podziałem na sztukę wysoką i użytkową.
Japońskie pojęcie piękna silnie naznaczone jest poczuciem przemijania i nietrwałości rzeczy tudzież związanym z nimi uczuciem melancholii. Jest to piękno tajemnicze, a typowe dla tej sztuki niedopowiedzenie, niejasność i wieloznaczność decydują o jej intuicyjnym odbiorze. Piękne przedmioty: przyprószona złotem laka, brokatowe kimono, złocony parawan, umieszczone w półmroku japońskich wnętrz (nigdy w jaskrawym świetle!), cechować ma powściągliwa elegancja. Z filozofii zen wyrasta koncepcja wyrafinowanej prostoty, która ceni sobie naturalność i „prawdę” materiału (np. surowe drewno, bambus, kamień); podkreśla wartość ubóstwa, a także zużycia rzeczy, na skutek upływu czasu nabierających wszak szlachetnej patyny; akcentuje upodobanie do barw zgaszonych i do naturalnych kolorów ziemi. Także nieregularność i asymetria traktowane są przez Japończyków jako kategorie piękna. Estetyka ogarnia w Japonii wszystkie sfery życia, nie istnieje tu podział na sztukę czystą i przedmioty codziennego użytku. Do rangi dzieła sztuki awansują w ten sposób proste utensylia herbaciane…
W tradycji japońskiej codzienność, podporządkowana kategoriom estetycznym, staje się sztuką. Świetnie rozumiał to i szczerze podziwiał Feliks „Manggha” Jasieński: w jego wizji każdy Japończyk jawił się jako artysta wrażliwy na najdrobniejsze przejawy piękna. Dlatego też japońskie arcydzieła ze zbiorów polskich prezentujemy w ośmiu tematycznych przestrzeniach: Prolog, Import i Eksport ilustrują obecność i fascynację sztuką japońską w Europie w XVIII i XIX wieku; Kobieta, Wojownik, Spektakl, Duchowość i Natura zbliżają do odmiennej, inspirującej kultury.
Wystawa sztuki japońskiej w zbiorach polskich ma także na celu pokazanie tego, co najciekawsze, najbardziej wartościowe – ma wydobyć różnorodność i bogactwo polskich japoników. Stąd tytułowe „arcydzieła” – mało znane lub zgoła nieznane do tej pory, dziś mają okazję zaistnieć, wydobyte z mroku muzealnych magazynów. Kryterium arcydzieła zastosowanego do sztuki japońskiej użyto intuicyjnie, z perspektywy zachodniej, traktując je jako pomocne, powszechnie zrozumiałe narzędzie do odbioru „innej” tradycji.
Wystawa będzie prezentowana w rozmaitych odsłonach:
30 listopada 2014 – 18 maja 2015 Muzeum Manggha w Krakowie
czerwiec–wrzesień 2015 Muzeum Narodowe w Warszawie
czerwiec–wrzesień 2015 Muzeum Okręgowe w Toruniu
październik–grudzień 2015 Muzeum Narodowe we Wrocławiu
Prolog
Wystawę otwiera kolekcja siedemnasto– i osiemnastowiecznej porcelany z manufaktury Arita na wyspie Kiusiu, specjalizującej się w produkcji dla nowożytnej Europy. Talerze, filiżanki, wazy i figury pięknych kobiet (bijin), początkowo utrzymane w tonacji błękitno-białej, wzorowane na chińskiej porcelanie dynastii Ming, z czasem wzbogacono o nowe kolory – czerwień żelazową, złoto, emalie. W ten sposób powstała porcelana typu imari (nazwana tak od portu na Kiusiu, skąd odpływały statki do Europy), zdobiona barwną, bogatą dekoracją z tradycyjnymi motywami takimi jak feniksy, lwy karashishi, peonie, chryzantemy, kwitnące wiśnie i śliwy, sosny i bambusy.
Najcenniejsze prezentowane dzieła pochodzą z kolekcji króla Augusta II Mocnego, będącej symbolem pierwszych fascynacji sztuką japońską w Europie. August II Mocny, elektor saski (od 1694) i król Polski (1697–1733), zgromadził najbogatszą i najbardziej znaną w Europie kolekcję chińskiej i japońskiej porcelany. Pasja króla doprowadziła do rozszyfrowania jej receptury w 1709 roku przez Johanna Friedricha Böttgera. W 1721 roku powstał precyzyjny inwentarz królewskiego zbioru, liczący 23 tysiące sztuk. Dla tej niezwykłej kolekcji August II zamierzał zbudować specjalny Pałac Japoński w Dreźnie. Po śmierci króla kolekcja drezdeńska uległa częściowemu rozproszeniu; w XIX i XX wieku organizowano aukcje, na których sprzedano dublety królewskiej ceramiki – trafiły one do muzeów i kolekcji prywatnych.
Muzeum Okręgowe w Toruniu posiada w swoich zbiorach 10 obiektów porcelanowych oznaczonych numerami inwentarzowymi kolekcji króla Augusta II. Są to trzy talerze, jedna miska i trzy pary czarek ze spodkami, największy w Polsce zbiór porcelany japońskiej z kolekcji królewskiej. W lustrach talerzy i miski znajdują się popularne dekoracje z motywem waz z kwiatami peonii, chryzantem oraz z gałęziami kwitnącej wiśni, stojące na werandzie lub tarasie. Na otoku misy pojawia się oryginalny japoński wzór „brokatowy”, który naśladuje wzorzyste desenie japońskich tkanin, używanych do zawijania prezentów. Na czarkach i spodkach motywem dekoracyjnym są rośliny – bambus i chryzantemy, rosnące za płotkiem lub balustradą tarasu.
Najcenniejsze prezentowane dzieła pochodzą z kolekcji króla Augusta II Mocnego, będącej symbolem pierwszych fascynacji sztuką japońską w Europie. August II Mocny, elektor saski (od 1694) i król Polski (1697–1733), zgromadził najbogatszą i najbardziej znaną w Europie kolekcję chińskiej i japońskiej porcelany. Pasja króla doprowadziła do rozszyfrowania jej receptury w 1709 roku przez Johanna Friedricha Böttgera. W 1721 roku powstał precyzyjny inwentarz królewskiego zbioru, liczący 23 tysiące sztuk. Dla tej niezwykłej kolekcji August II zamierzał zbudować specjalny Pałac Japoński w Dreźnie. Po śmierci króla kolekcja drezdeńska uległa częściowemu rozproszeniu; w XIX i XX wieku organizowano aukcje, na których sprzedano dublety królewskiej ceramiki – trafiły one do muzeów i kolekcji prywatnych.
Muzeum Okręgowe w Toruniu posiada w swoich zbiorach 10 obiektów porcelanowych oznaczonych numerami inwentarzowymi kolekcji króla Augusta II. Są to trzy talerze, jedna miska i trzy pary czarek ze spodkami, największy w Polsce zbiór porcelany japońskiej z kolekcji królewskiej. W lustrach talerzy i miski znajdują się popularne dekoracje z motywem waz z kwiatami peonii, chryzantem oraz z gałęziami kwitnącej wiśni, stojące na werandzie lub tarasie. Na otoku misy pojawia się oryginalny japoński wzór „brokatowy”, który naśladuje wzorzyste desenie japońskich tkanin, używanych do zawijania prezentów. Na czarkach i spodkach motywem dekoracyjnym są rośliny – bambus i chryzantemy, rosnące za płotkiem lub balustradą tarasu.
Import
Po otwarciu Japonii na Zachód Europę ogarnęło „japońskie szaleństwo”. Pośród przedmiotów, które upodobali sobie współcześni miłośnicy Japonii, najważniejszą rolę odegrały sztuka popularna i rękodzieło z XVIII i XIX wieku. Najwyższym uznaniem cieszyły się drzeworyty ukiyoe i książki ilustrowane o tematyce rozrywkowej, małe przedmioty takie jak puzderka na lekarstwa inrō i jelce tarczowe tsuba, jak również wyroby z laki i z porcelany. Jednakże od lat sześćdziesiątych XIX wieku artystów i kolekcjonerów zachodnich przede wszystkim interesowały i inspirowały barwne drzeworyty epoki Edo (1603–1868), które traktowano jako kwintesencję sztuki japońskiej. To one głównie stały się cennym źródłem malarskich pomysłów kompozycyjnych dla twórców europejskich.
Popularności drzeworytu japońskiego sprzyjało to, że nie miał on charakteru elitarnego – był stosunkowo tani, produkowany masowo i adresowany do szerokiego odbiorcy. Szerokim strumieniem napływał też do Europy, gdzie artyści zaczęli sobie przyswajać rozmaite elementy tej egzotycznej sztuki. Bezsprzecznie centrum japonizmu stanowił Paryż. W stolicy Francji działał znany marszand i kolekcjoner Siegfried (Samuel) Bing (1838–1905), trudniący się popularyzacją szeroko rozumianej japońszczyzny w swojej galerii „L’Art Nouveau” oraz w wydawanym w latach 1888–1891 czasopiśmie „Le Japon artistique”. Tu także działały, podobnie jak w Monachium, Wiedniu czy Londynie, domy handlowe importujące towary z Japonii, w których zakupów dokonywał także Feliks „Manggha” Jasieński (1861–1929), twórca największej kolekcji sztuki japońskiej w Polsce, liczącej 6500 obiektów: drzeworytów, militariów, rzeźby, tkanin, wyrobów z laki i emalii, brązów.
Owo „japońskie szaleństwo” znakomicie zdiagnozował w 1878 roku paryski dziennikarz, pisząc: Trzeba się było wciąż dowiadywać, kiedy spodziewana jest nowa dostawa. Stara kość słoniowa, emalie, fajanse i porcelana, brązy, laka, rzeźba z drewna […] haftowana satyna, wszelkiego rodzaju bibeloty pojawiały się pewnego dnia w sklepie, po to by niemal natychmiast opuścić go i trafić do pracowni artystów lub gabinetów pisarzy. Któż ich nie kupował: Carolus-Duran, Manet, James Tissot, Fantin-Latour, Degas, Monet, pisarze Edmund i Jules de Goncourt, Philips Burty, Zola, podróżnicy Cernuschi, Duret, Émile Guimet. Gdy moda utrwaliła się na dobre, na zakupy ruszyli amatorzy.
Popularności drzeworytu japońskiego sprzyjało to, że nie miał on charakteru elitarnego – był stosunkowo tani, produkowany masowo i adresowany do szerokiego odbiorcy. Szerokim strumieniem napływał też do Europy, gdzie artyści zaczęli sobie przyswajać rozmaite elementy tej egzotycznej sztuki. Bezsprzecznie centrum japonizmu stanowił Paryż. W stolicy Francji działał znany marszand i kolekcjoner Siegfried (Samuel) Bing (1838–1905), trudniący się popularyzacją szeroko rozumianej japońszczyzny w swojej galerii „L’Art Nouveau” oraz w wydawanym w latach 1888–1891 czasopiśmie „Le Japon artistique”. Tu także działały, podobnie jak w Monachium, Wiedniu czy Londynie, domy handlowe importujące towary z Japonii, w których zakupów dokonywał także Feliks „Manggha” Jasieński (1861–1929), twórca największej kolekcji sztuki japońskiej w Polsce, liczącej 6500 obiektów: drzeworytów, militariów, rzeźby, tkanin, wyrobów z laki i emalii, brązów.
Owo „japońskie szaleństwo” znakomicie zdiagnozował w 1878 roku paryski dziennikarz, pisząc: Trzeba się było wciąż dowiadywać, kiedy spodziewana jest nowa dostawa. Stara kość słoniowa, emalie, fajanse i porcelana, brązy, laka, rzeźba z drewna […] haftowana satyna, wszelkiego rodzaju bibeloty pojawiały się pewnego dnia w sklepie, po to by niemal natychmiast opuścić go i trafić do pracowni artystów lub gabinetów pisarzy. Któż ich nie kupował: Carolus-Duran, Manet, James Tissot, Fantin-Latour, Degas, Monet, pisarze Edmund i Jules de Goncourt, Philips Burty, Zola, podróżnicy Cernuschi, Duret, Émile Guimet. Gdy moda utrwaliła się na dobre, na zakupy ruszyli amatorzy.
Kobieta
Bohaterką jednego z wielkich mitów japońskiej kultury masowej, dzięki któremu Europa odkryła Japonię, była kobieta – kurtyzana i gejsza. Co prawda w okresie Edo (1603–1868) funkcjonowały obok siebie dwa ideały kobiety: żony i kurtyzany, jednakże to mieszkanka Yoshiwary zawładnęła wyobraźnią Zachodu. O ile ta pierwsza, skromna, podporządkowana była całkowicie mężowi, ta druga stanowiła obiekt pożądania, symbol romantycznej, niemożliwej miłości. Kurtyzana była bohaterką drzeworytów ukiyoe, drukowanych w bardzo wysokich nakładach, oraz sztuk teatralnych; dyktowała najnowsze trendy w modzie. Nie należy jednakże zapominać, iż kobiety prostytutki, niezależnie od ich statusu w hierarchii Zielonych Domów, były całkowicie podporządkowane właścicielom domów publicznych i związane z nimi finansowo. To ci mężczyźni finansowali także wydawców, aby publikowali przewodniki po Yoshiwarze i drukowali wizerunki celebrytek – miały one wzbudzać pożądanie i ściągać klientów oraz budować renomę firmy, w której pracowały. Ta opresyjna sytuacja nie znalazła swojego krytyka czy choćby nawet bezstronnego kronikarza.
Celebrytkami, obok kurtyzan, były gejsze, żyjące w dwóch rzeczywistościach, gdyż mieszkały w „normalnym” świecie Edo, nie świadczyły usług seksualnych, specjalizowały się w rozmaitych formach tańca, także wyrafinowanego, w grze na wszystkich instrumentach, sztuce prowadzenia zabawnej konwersacji, opowiadaniu, dowcipów oraz historii. Były wynajmowane – na życzenie klientów – przez właścicieli domów publicznych. Te znakomicie wykształcone i piękne kobiety pracowały w herbaciarniach jako kelnerki lub w sklepach; podobnie jak kurtyzany wpływały na współczesny świat i inspirowały go.
Drzeworyty ukiyoe przedstawiały nie tylko kurtyzany i gejsze – ukazywały również wizerunki kobiet, mieszkanek „normalnej” rzeczywistości: żon, matek, młodych dziewczyn. Znamy wiele serii i pojedynczych plansz, w których możemy poznać kobiety z różnych klas społecznych oraz ich zachowanie, strój, ulubione zabawy i gry. Jednakże to kurtyzany z Yoshiwary, ówczesne celebrytki, dyktowały trendy współczesnej mody i makijażu. Kimona, pasy obi, bogato zdobione szpilki do włosów (kogai) i ozdobne grzebienie (kushi), a także wachlarze, toaletki tudzież inne przedmioty związane z życiem kobiet były pożądanymi obiektami kolekcjonerskimi w dziewiętnastowiecznej Europie. Należały do nich małe arcydzieła: suzuribako – ozdobne pudełka na akcesoria do kaligrafii – oraz inrō – puzderka na lekarstwa.
Celebrytkami, obok kurtyzan, były gejsze, żyjące w dwóch rzeczywistościach, gdyż mieszkały w „normalnym” świecie Edo, nie świadczyły usług seksualnych, specjalizowały się w rozmaitych formach tańca, także wyrafinowanego, w grze na wszystkich instrumentach, sztuce prowadzenia zabawnej konwersacji, opowiadaniu, dowcipów oraz historii. Były wynajmowane – na życzenie klientów – przez właścicieli domów publicznych. Te znakomicie wykształcone i piękne kobiety pracowały w herbaciarniach jako kelnerki lub w sklepach; podobnie jak kurtyzany wpływały na współczesny świat i inspirowały go.
Drzeworyty ukiyoe przedstawiały nie tylko kurtyzany i gejsze – ukazywały również wizerunki kobiet, mieszkanek „normalnej” rzeczywistości: żon, matek, młodych dziewczyn. Znamy wiele serii i pojedynczych plansz, w których możemy poznać kobiety z różnych klas społecznych oraz ich zachowanie, strój, ulubione zabawy i gry. Jednakże to kurtyzany z Yoshiwary, ówczesne celebrytki, dyktowały trendy współczesnej mody i makijażu. Kimona, pasy obi, bogato zdobione szpilki do włosów (kogai) i ozdobne grzebienie (kushi), a także wachlarze, toaletki tudzież inne przedmioty związane z życiem kobiet były pożądanymi obiektami kolekcjonerskimi w dziewiętnastowiecznej Europie. Należały do nich małe arcydzieła: suzuribako – ozdobne pudełka na akcesoria do kaligrafii – oraz inrō – puzderka na lekarstwa.
Duchowość
Wśród arcydzieł sztuki japońskiej w kolekcjach polskich interesującą, lecz niewielką grupę stanowią prace związane z buddyzmem i shintō. Buddyzm, który przywędrował do Japonii z Chin w VI wieku n.e., narzucił rzeźbie temat i ścisłe reguły jego przedstawiania. Ikonografia obejmuje dużą liczbę wizerunków religijnych i ich odmian, tworzących swą hierarchię, wzajemne powiązania, zależności i funkcje. Są to manifestacje i personifikacje głównych doktryn religijnych buddyzmu i jego odłamów. Powstające w ciągu wieków sekty oddawały cześć rozmaitym formom bóstw i dlatego w różnych okresach te właśnie wizerunki cieszyły się szczególnym uznaniem, co znalazło wyraz w malarstwie i rzeźbie.
Zgodnie z założeniami buddyzmu cechy ikonograficzne zawsze musiały być oddane z niezwykłą precyzją i starannością. Postaci przedstawiano w ściśle określonych pozach stojących lub siedzących. Pozy te, gesty rąk, liczba głów, wyrazy twarzy – groźne i odstraszające lub łagodne, pełne niezmąconego spokoju i błogości – symbolizowały określone idee. Strój i trzymane w rękach atrybuty związane były z rolą i funkcją danej postaci. Symboliczne przedstawienie idei, którą wyrażać miała dana rzeźba, było ważniejsze niż zachowanie proporcji ciała.
Prezentujemy tradycyjną rzeźbę buddyjską, w stylu, który ukształtował się pod wpływem rzeźby chińskiej i koreańskiej, a został zapoczątkowany w epokach Nara (710–794) i Heian (794–1185), utrwalony zaś w późniejszych okresach. Dzieła te przedstawiają wizerunki Buddy i bodhisattwów należące do panteonu mahajanistycznego, a także mnichów, mędrców i tak zwanych boskich strażników wiary. Mają one cechy ikonograficzne pozwalające na identyfikację wyobrażonych postaci, choć ich rozmiary (do kilkudziesięciu centymetrów) pozbawiają je ważnego aspektu ich religijnego oddziaływania – monumentalności. Figury te, rzeźbione w drewnie, polichromowane lub pokryte laką i złocone, naśladują formalne i ikonograficzne wzory szczytowego rozkwitu japońskiej plastyki z okresu Kamakura (XIII–XIV w.).
Interesującą grupę tworzą wizerunki umieszczone w zamykanych kapliczkach zushi. Mogły one służyć jako obiekt kultu w czasie podróży lub stanowić część ołtarzyka domowego. Nieliczne są w tej kolekcji przykłady rzeźb odnoszących się do tradycji rodzimej japońskiej religii shintō, która rozwijała się obok buddyzmu. Prawdopodobnie związane są z lokalnymi kultami. Były to portrety duchowych istot kami (w formie postaci ludzkich i zwierzęcych), strażników i osobistości, związanych z konkretnymi świątyniami czy zasłużonych dla nich. Często też japońscy bogowie shintō przybierali formę buddyjskich świętych mężów. Buddyjskie obrzędy i ceremonie wymagały określonych przedmiotów; kadzielnice, świeczniki i wazy na kwiaty, tkaniny i opończe mnichów (kesy) stanowiły zarówno wyposażenie ołtarzy w świątyniach, jak i domowych kapliczek. Wszystkie te wyroby prezentują wysoki poziom rzemiosła japońskiego z drugiej połowy XIX wieku.
Zgodnie z założeniami buddyzmu cechy ikonograficzne zawsze musiały być oddane z niezwykłą precyzją i starannością. Postaci przedstawiano w ściśle określonych pozach stojących lub siedzących. Pozy te, gesty rąk, liczba głów, wyrazy twarzy – groźne i odstraszające lub łagodne, pełne niezmąconego spokoju i błogości – symbolizowały określone idee. Strój i trzymane w rękach atrybuty związane były z rolą i funkcją danej postaci. Symboliczne przedstawienie idei, którą wyrażać miała dana rzeźba, było ważniejsze niż zachowanie proporcji ciała.
Prezentujemy tradycyjną rzeźbę buddyjską, w stylu, który ukształtował się pod wpływem rzeźby chińskiej i koreańskiej, a został zapoczątkowany w epokach Nara (710–794) i Heian (794–1185), utrwalony zaś w późniejszych okresach. Dzieła te przedstawiają wizerunki Buddy i bodhisattwów należące do panteonu mahajanistycznego, a także mnichów, mędrców i tak zwanych boskich strażników wiary. Mają one cechy ikonograficzne pozwalające na identyfikację wyobrażonych postaci, choć ich rozmiary (do kilkudziesięciu centymetrów) pozbawiają je ważnego aspektu ich religijnego oddziaływania – monumentalności. Figury te, rzeźbione w drewnie, polichromowane lub pokryte laką i złocone, naśladują formalne i ikonograficzne wzory szczytowego rozkwitu japońskiej plastyki z okresu Kamakura (XIII–XIV w.).
Interesującą grupę tworzą wizerunki umieszczone w zamykanych kapliczkach zushi. Mogły one służyć jako obiekt kultu w czasie podróży lub stanowić część ołtarzyka domowego. Nieliczne są w tej kolekcji przykłady rzeźb odnoszących się do tradycji rodzimej japońskiej religii shintō, która rozwijała się obok buddyzmu. Prawdopodobnie związane są z lokalnymi kultami. Były to portrety duchowych istot kami (w formie postaci ludzkich i zwierzęcych), strażników i osobistości, związanych z konkretnymi świątyniami czy zasłużonych dla nich. Często też japońscy bogowie shintō przybierali formę buddyjskich świętych mężów. Buddyjskie obrzędy i ceremonie wymagały określonych przedmiotów; kadzielnice, świeczniki i wazy na kwiaty, tkaniny i opończe mnichów (kesy) stanowiły zarówno wyposażenie ołtarzy w świątyniach, jak i domowych kapliczek. Wszystkie te wyroby prezentują wysoki poziom rzemiosła japońskiego z drugiej połowy XIX wieku.
Wojownik
Oręż straszliwy, arcydzieło niedoścignione wszechświatowej sztuki płatnerskiej. Dzieło sztuki misterne jako wykonanie, o cechach na wskroś narodowych, wytworne jako całość; klinga zdolna sprzątnąć łby z kilku karków, od jednego tylko umiejętnego zamachu; a reszta – cacka, pole do popisów dla artystów-rzemieślników i rzemieślników-artystów: rysowników, cyzelerów, szmuklerzy, lakierników; niewyczerpana kopalnia pomysłów, prostych a zdumiewających; wykonanie – bez zarzutu. Wszędzie i zawsze ujawnia się geniusz dekoracyjny.
Feliks „Manggha” Jasieński, 1911
Na gardach [tsubach] można odnaleźć wszystko to, co nas otacza, począwszy od źdźbła trawy, skończywszy na chmurach; ale zużytkowanie materiału, przetłumaczenie natury na sztukę, oglądanej indywidualnie przez poszczególne indywidualności pod kątem narodowościowym – oto co podziw budzić i w zachwyt wprowadzać musi. Motywy geometryczne, świat roślinny i zwierzęcy, kompozycje figuralne i pejzażowe – wszystko tam znaleźć można.
Feliks „Manggha” Jasieński, 1911
Ukształtowana w wiekach XII i XIII kultura „ludzi wojny” uczyniła z Japończyków naród, który tradycyjnie przywiązywał duże znaczenie do walki oraz związanych z nią umiejętności. Wysoko też cenił przedmioty dotyczące tej dziedziny. Klasa samurajów, wojowników, pojawiła się w XII wieku, gdy dwa potężne klany Taira i Minamoto toczyły ze sobą bezwzględną walkę o władzę. W tym właśnie czasie narodził się bakufu – system sprawowania rządów przez wojskowego wodza, szoguna, i podlegających mu samurajów. Od roku 1185 aż do momentu restauracji władzy cesarskiej w roku 1868 Japonią rządziły w imieniu cesarza kolejne rody dyktatorów wojskowych. Tworzona przez nich na przestrzeni dziejów kultura była odrębna i wyjątkowa.
Od najwcześniejszych czasów niezwykłe walory japońskich mieczy powodowały, że ceniono je wysoko i podziwiano. Umiejętności techniczne i staranność wykonania mistrzów w zakresie obróbki metalu stworzyły wyjątkowy przedmiot stanowiący nie tylko świetną broń, ale również dzieło sztuki. Od ponad dwunastu wieków broń ta niesie dla Japończyków duchową treść i religijne znaczenie. Obok zwierciadła i klejnotu uchodzi za cesarskie insygnium władzy. Stanowiła symbol rycerskich cnót, honoru, odwagi i wierności.
Niezbędnym ekwipunkiem wojownika była zbroja, uzewnętrzniająca moralne i duchowe tradycje samurajów. Oprócz funkcji użytkowej i dekoracyjnej odgrywała też rolę symbolu, który poprzez charakterystyczną formę i barwy okazale wyrażał indywidualną tożsamość i chwałę klanu. Zbroja ta była systemem elastycznych osłon, umocowanych taśmami na figurze wojownika, tak aby zapewnić mu szybkość i sprawność ruchów. Składała się z osłaniającego korpus kirysa z taszkami, naramienników, naręczaków, nabiodrków i nagolenników wykonanych z płytek i folg z żelaza, powleczonych laką, połączonych przeplecionymi taśmami jedwabnymi.
Z mitem wojownika integralnie związane są drzeworyty musha e (wizerunki zbrojnych mężów), które obok przedstawień aktorów (yakusha e) i pięknych kobiet (bijin ga) stanowią wielki temat kultury ukiyo e. Te dynamiczne kompozycje opowiadają o tradycji samurajskiej, ukazują portrety wojowników, sceny pojedynków, walk i bitew. Powstały z inspiracji literackiej, gunki monogatari (opowieści o wojnach), tworzonych od X do XIV wieku, w których kodeks wojownika, lojalność wobec pana i odwagę w obliczu śmierci ceniono najwyżej. Wątki te pojawiały się w różnych formach teatru: nō, bunraku i kabuki, a także w jōruri – śpiewach z towarzyszeniem instrumentów, oraz w baśniach i legendach.
Mistrzowie drzeworytu ukiyo e ukazywali zarówno aktorów grających wielkich wojowników w sztukach teatralnych, jak i postaci historyczne lub legendarne. Największą popularnością cieszyła się najsłynniejsza historia samurajska o czterdziestu siedmiu roninach. W okresie Meiji (1868–1912) w wyniku intensywnych działań zmierzających do modernizacji kraju wiele dziedzin tradycyjnej kultury i cywilizacji japońskiej zostało zmarginalizowanych, w tym miecz oraz cała sfera uzbrojenia i akcesoriów wojowników. Nie ceniono już wtedy dawnych wytworów rzemiosła, wiele z nich opuściło kraj i trafiło do Europy i Ameryki, gdzie narodził się nowy mit – mit samuraja.
Export
W Japonii w epoce Meiji (1868–1912) można zaobserwować interesujące zjawisko – wzrost produkcji ceramiki, projektowanej specjalnie na eksport do Europy i Ameryki, zgodnie z gustem odbiorców i ich wyobrażeniem o japońskiej kulturze. Te nieco dziwaczne, niekiedy kiczowate przedmioty – oglądane z perspektywy XXI wieku – Zachód uważał za produkt typowo japoński, natomiast sami Japończycy traktowali je wyłącznie jako towary eksportowe, nieodpowiadające japońskiej estetyce.
Wyroby z porcelany, fajansu, gliny i kamionki, różnych rozmiarów wazy, czarki, misy, talerze i imbryki, a także figurki masowo sprowadzały z Japonii wyspecjalizowane firmy. Były to obiekty pożądane nie tylko przez kolekcjonerów sztuki Dalekiego Wschodu, lecz także przez odbiorców. Szczególnie poszukiwane były naczynia z manufaktury Satsuma, pokryte kremowym szkliwem, malowane barwnymi emaliami i złotem – zachwycały one Europejczyków różnorodnością motywów i precyzją wykonania. Nie mniejszym powodzeniem cieszyła się ceramika z regionów Kutani i Bankō, z Jokohamy, Kioto i Osaki. Oprócz ceramiki na eksport produkowano przedmioty z emalii, a także wyroby metalowe.
Wyroby z porcelany, fajansu, gliny i kamionki, różnych rozmiarów wazy, czarki, misy, talerze i imbryki, a także figurki masowo sprowadzały z Japonii wyspecjalizowane firmy. Były to obiekty pożądane nie tylko przez kolekcjonerów sztuki Dalekiego Wschodu, lecz także przez odbiorców. Szczególnie poszukiwane były naczynia z manufaktury Satsuma, pokryte kremowym szkliwem, malowane barwnymi emaliami i złotem – zachwycały one Europejczyków różnorodnością motywów i precyzją wykonania. Nie mniejszym powodzeniem cieszyła się ceramika z regionów Kutani i Bankō, z Jokohamy, Kioto i Osaki. Oprócz ceramiki na eksport produkowano przedmioty z emalii, a także wyroby metalowe.
Spektakl
Do najważniejszych zjawisk kultury japońskiej należą sztuki widowiskowe – teatry nō, bunraku i kabuki. Te związane z różnymi grupami społecznymi i pochodzące z różnych okresów historycznych formy sceniczne stanowią przede wszystkim syntezę muzyki i tańca, dialog natomiast jest elementem drugorzędnym, odmiennie niż w teatrze zachodnim. Do specyficznie japońskich cech zaliczyć należy także: zainteresowanie zjawiskami nadprzyrodzonymi, wplatanie cytatów z poezji chińskiej i japońskiej, asymilację pieśni i poematów ludowych, poetyckie dialogowanie, posługiwanie się ustalonymi figurami, wzorami ruchów – kata.
Teatr nō ukształtował się w średniowieczu dzięki mecenatowi arystokracji samurajskiej, natomiast bunraku – teatr lalkowy, i kabuki – aktorski w epoce nowożytnej i są one ściśle związane z kulturą mieszczańską. Aktorzy teatru kabuki (yakusha) byli celebrytami swoich czasów, gdyż widzowie przychodzili właśnie dla nich – aby ich oglądać; stanowili obiekt podziwu i pożądania wszystkich grup społecznych, jakkolwiek w hierarchii społecznej zajmowali najniższą pozycję (po wojownikach, chłopach, rzemieślnikach i kupcach). Ich wizerunki w rozmaitych rolach, sceny z modnych sztuk teatralnych przedstawiali najwybitniejsi artyści złotego okresu ukiyo e: Toyokuni, Sharaku, Utamaro, Kuniyoshi. Drzeworyty teatralne odbijano w dużych nakładach, gdyż każdy chciał mieć portret sławnego aktora w ulubionej roli. Jednym z najważniejszych twórców portretu aktorskiego ukiyo e był tajemniczy artysta, o którym niewiele wiadomo – Tōshūsai Sharaku (tw. ok. 1794–1795); jego dzieła cechuje niezwykła, niemal karykaturalna ekspresja.
Portretując słynnych aktorów w ich najpopularniejszych rolach, artyści tworzyli nie tylko teatralny gwiazdozbiór, lecz także katalog konwencji panujących na przykład w teatrze kabuki. Malarstwo i drzeworyty ukiyo e ukazywały także tańce obrzędowe (sanbasō) oraz widowiska związane z dorocznymi świętami, między innymi w Yoshiwarze (święto Niwaka). Wielu kolekcjonerów europejskich specjalizowało się w tym właśnie gatunku drzeworytu.
Teatr nō ukształtował się w średniowieczu dzięki mecenatowi arystokracji samurajskiej, natomiast bunraku – teatr lalkowy, i kabuki – aktorski w epoce nowożytnej i są one ściśle związane z kulturą mieszczańską. Aktorzy teatru kabuki (yakusha) byli celebrytami swoich czasów, gdyż widzowie przychodzili właśnie dla nich – aby ich oglądać; stanowili obiekt podziwu i pożądania wszystkich grup społecznych, jakkolwiek w hierarchii społecznej zajmowali najniższą pozycję (po wojownikach, chłopach, rzemieślnikach i kupcach). Ich wizerunki w rozmaitych rolach, sceny z modnych sztuk teatralnych przedstawiali najwybitniejsi artyści złotego okresu ukiyo e: Toyokuni, Sharaku, Utamaro, Kuniyoshi. Drzeworyty teatralne odbijano w dużych nakładach, gdyż każdy chciał mieć portret sławnego aktora w ulubionej roli. Jednym z najważniejszych twórców portretu aktorskiego ukiyo e był tajemniczy artysta, o którym niewiele wiadomo – Tōshūsai Sharaku (tw. ok. 1794–1795); jego dzieła cechuje niezwykła, niemal karykaturalna ekspresja.
Portretując słynnych aktorów w ich najpopularniejszych rolach, artyści tworzyli nie tylko teatralny gwiazdozbiór, lecz także katalog konwencji panujących na przykład w teatrze kabuki. Malarstwo i drzeworyty ukiyo e ukazywały także tańce obrzędowe (sanbasō) oraz widowiska związane z dorocznymi świętami, między innymi w Yoshiwarze (święto Niwaka). Wielu kolekcjonerów europejskich specjalizowało się w tym właśnie gatunku drzeworytu.
Natura
Nigdzie śnieg bielszym puchem nie okrywa ziemi: nigdzie lśniące pełnie na pogodnych szafirach nocy nie stapiają lepiej w sennej ciszy dolin, gór, mórz i borów. Nigdzie ulewa nie siecze ostrzej ludzi i drzew. Nigdzie mgła lepiej nie roztapia pochłoniętego przez nią świata. Nigdzie groźniej morze nie szaleje; nigdzie potoki spienione nie mkną raźniej śród granitowych urwisk. Nigdzie sady wspanialej nie kwitną. Jest to prawda, ale prawda artystyczna. Fotografia tego dać nie może, albowiem sztuką jest natura w interpretacji artysty.
Feliks „Manggha” Jasieński, 1906
Stosunek Japończyków do Natury jest kluczem do zrozumienia kategorii estetycznych takich jak Piękno. Dążenie do osiągnięcia harmonii pomiędzy człowiekiem a Naturą przekłada się na usiłowanie osiągnięcia harmonii między wytworem ludzkim a naturalnym otoczeniem człowieka. To Natura wyznacza kanony piękna i jest ono uznawane za najważniejszą kategorię estetyczną. W sztuce japońskiej to przyroda – krajobraz lub niewielki jego fragment, kwiaty, drzewa, trawy oraz zwierzęta – staje się tym najważniejszym tematem sztuki. Uwrażliwienie Japończyków znalazło odbicie na obrazach typu shiki e (obrazy czterech pór roku) i tsukinami (obrazy charakterystyczne dla poszczególnych miesięcy), we wzorach kimon odpowiadającym porom roku. Podobnie jak kwietne festiwale japońskie – oglądanie kwiatów (hanami), szczególnie wiśni (czyli sakury), oraz w wielkim temacie kachō ga.
Japoński termin kachō ga (obrazy kwiatów i ptaków) określa jeden z trzech głównych – obok kompozycji figuralnych i pejzażu – tematów artystycznych w sztuce Dalekiego Wschodu. Motyw ten ma swoje początki w Chinach, a jego popularność i wysoka pozycja wiązały się ściśle z filozofią buddyzmu, głoszącą emanację Buddy w każdym przejawie życia, nawet tym najdrobniejszym, umykającym naszej uwadze. Kwiaty i krzewy, nawet te najbardziej pospolite, ptaki towarzyszące codziennym czynnościom, owady o oryginalnych i niezwykłych kształtach mogły się stać tematem przedstawień nie tylko w malarstwie, lecz także w drzeworytach. I tak kachō ga przedstawiały kwitnące drzewa, kwiaty i trawy, którym towarzyszyły ptaki i owady. Ich zmienność, kruchość, cykl wegetacji zgodny z rytmami pór roku, uważnie obserwowany i odnotowywany, oznaczały nieustanne istnienie wszechrzeczy lub ulotne, przemijające piękno. Pory roku symbolizowały kwitnące wówczas kwiaty, przypisane im były ptaki, owady i zwierzęta. Dlatego obrazy te zawsze niosły symboliczny bądź symboliczno-religijny przekaz.
Do najcenniejszych i najpiękniejszych dzieł sztuki japońskiej w kolekcjach polskich należą właśnie drzeworyty przedstawiające krajobrazy i motywy „kwiatów i ptaków”. Pejzaż zyskał na wyjątkowym znaczeniu dopiero na początku XIX wieku, jego rozwój i popularność wiązały się bowiem z nowym zjawiskiem – które stało się udziałem wszystkich klas – podróżowaniem po kraju. Pielgrzymowano do świątyń buddyjskich i szintoistycznych, do znanych i niezwykłych miejsc widokowych, między innymi do Edo. Drzeworyty ukazujące sławne miejsca sprzedawano jako pamiątki z podróży, a znane serie widokowe wielokrotnie były publikowane przez różnych wydawców. Geniusz dwóch największych mistrzów tego gatunku: Katsushiki Hokusaia (1760–1849) i Utagawy Hiroshigego (1797–1858), sprawił, że stał się on znany nie tylko w Japonii, ale wywarł wielki wpływ na obraz nowoczesnej sztuki europejskiej.